中国画（当然包括山水画）走向穷途末路，这是评论家李小山在1985年的断语。小山并不是一个人。一年之前，阿瑟-丹托发表了《艺术的终结》。终结不是死亡，后来很多人误用了丹托的结论，但他确实在艺术和哲学之间画出了一道模糊但坚固的边界。从这个边界，我们似乎触及到当代艺术的发展疆界。当然，艺术的终结并非没有前音，黑格尔在两百年前隐约作了预言。

艺术（这里指绘画艺术）的“僵而不死”，在80年代中期被东西方评论家不约而同地宣判，这大概是非常值得深究的现象。20世纪八十年代，是中国开始改革开放的年代，是新自由主义和新一轮全球化涌起的年代，也是互联网肇始的年代。在80年代，霍金出版了《时间简史》，宣告哲学已死。在80年代，东欧剧变，柏林墙倒塌。这些事件之间，并非没有关联。

“艺术的终结”，与其说是艺术作为一种表达手段的终结，不如说是艺术在观念史上地位的终结。回顾历史，从巫师、国王，到哲学家、艺术家，再到科学家、企业家和网络红人，观念世界的引领者几经更换。今天的艺术作品，那些绘画、雕塑、装置、行为，绝大多数是我们社会的无关物。这些作品，很少能再拓展对人和世界的认识，甚至连完整、充分、独立的自我表达作不到。但与此同时，在识字率普及和互联网的时代，观念的供给不再垄断，我们社会有太多的观念供给，艺术品即便能提供点什么有价值的东西，也几乎都淹没在观念的泡沫里了。更加糟糕的是，许多艺术家自己也成为疯狂的观念泡沫制造者。今天，艺术作品越来越依赖于作者繁复、玄虚、苍白的注释，糟糕的评论家和策展人又在推波助澜。艺术显然遭遇了瓶颈，这瓶颈来自于艺术自身，也来自于时代，构成了巨大的困境。

在困境中挣扎尤甚的，莫过于中国画，特别是山水画。作为一个观念框架，山水画体系开放，高成低就，中国各色各派的观念在山水中都有映射，士大夫过把可居可游的出世瘾，帝王可以揽江山胜景，小民可以得渔樵之乐，地主老财也可以装点厅堂的门面，所以成为非常复杂的观念载体，至宋元达到非凡的高度。因为祖上阔过，后人便不容易走出来。直到今天，论作品，说来说去还是李成李唐，还是范宽元四家。论审美体系，还是宗炳、郭熙、王微、董其昌。所以，尽管在表达手段上不无变化，今天我们能看到的山水画，即便是当下的作品，几乎都还是峨冠博带，结庐在人境。所谓能者，也只在笔墨精微上下功夫（但是否能超越前人也要打个大问号），或者结合点油画的写实，或者糅合点象征或抽象要素。所谓穷途末路，大概也就是如此了。

徐龙森的出现大概是山水画史上的一个突变。龙森有师无承，无所不纳，又无所滞住，一路行来无所顾忌，硬是在山水画的破祠堂旁构造出极具现代性的山水巨厦，令人叹为观止。在短短十余年间，一路豹变，几乎以一己之力将山水画拖入新世界。

通过尺度上的大胆突破，以及既抽象又不失具象的精神表达，将山水画带入现代的建筑空间，特别是公共空间。在他之前，只有为数极少艺术家的零星作品将现代性带进山水画，但并未构成一种稳定、持续、普遍意义上的现象。仅有尺幅也无法完成对山水画的现代性植入。自己出入一些场合，有机会目睹那些虚张声势的大尺幅山水画，看到不堪入目的断裂和脆弱，还有令人难堪的附庸和献媚，尽管完成于现代，和现代性其实毫无关系。

龙森选择山水画，在我看来只是因为用来顺手，而不是为着山水这一形式本身。在山水的背后，更是一种观念和精神表达。就我自己的观察而言，龙森曾有过对山水本身的执念，他曾是传统文化的痴迷者和敬仰者，但这些年已经发现老路走不同，于是抛弃作为对象的山水，选择了作为工具的山水。伴随这一转变的，是观念和个人精神的强化和显现，大约在几年前，那些巨幅或中等尺幅的山水，背后都只有一两个字或词了。

龙森闪身摆脱了虚妄和执念，没有再去揽“复兴山水画传统”的大任，拒斥劣质的文化民族主义标签和包装，反而为自己打开了新的空间。只用笔墨纸砚，和一张中国面孔，带着山水画走过比利时皇家大法院、罗马古文明博物馆、巴黎毕加索画廊、美国纳尔逊博物馆……一直到现下的芝加哥艺术博物馆馆。对于中国文化的未来，有的人患上了狂躁症，有的人患了焦虑症，看着闹心。有时候想，就像龙森和他的作品，把自己的拿出去，把别人的拿过来，大方淡定坦然，不是很好？

虽非故意，龙森对于山水画语言体系的贡献，大概是宋元后所仅见。从尺度和体积的颠覆性运用，到灰白黑的线条和色块，到新的审美和观念对象，精神和情绪的融入，山河树石烟云的形式，乃至绘画技法和方法，都贡献良多。由于他惊人的斗志和创造力，还有不厌其烦的探索试验，为山水画贡献了丰富的语言要素。在日常展出的巨幅和中幅作品的背后，每次都有上百张的实验。不是所有的试验都成功，但放在语言演进看，也有其价值。这些努力，使他的山水画从一种个人风格扩展成一门蔚为可观的方言。仅仅庞杂多样还不足以形成体系，难得的是表达形式后面的某种一致性和稳定性。对于观众来说，龙森的作品也创造了独特的具有高识别度的风格和审美趣味，那些画的、诗的、神话的、宗教的、哲学的（甚至是科学的）观念在画中来来往往，大大拓展了传统山水画的观念表达范围。

龙森的山水作品中坚决地排斥了人和人造物。这好多次在正式的评论圈和朋友圈中都引起过争议，肯定和否定，肯定的理由，都是五花八门，早年也问过他，他也不置可否。忽然有一天似乎明白。如果他的山水画中出现了人或人造物，会怎么样？于似乎发现了他的不言的奥秘。那该是什么样的人呢？峨冠博带的、穿马褂的、穿僧袍还是道袍，还是中山装的?山上的房子，要草庐还是钢筋混凝土的呢？都是尴尬。他大概试图摆脱时代的纠缠，拒绝时间的标记，而追求某种永恒。这倒和他的雄心相映照。干脆和时间之客避而不见，免了话不投机的尴尬，真实聪明极了。人在画在看，“我思故我在”，硬将“人”塞进来，反而多此一举了。我后来送过他一句话，“向无人处去”。

这些年亲眼目睹龙森从山水画的困境中突围，作为朋友，心里是十分为他欣喜。这种突围，意义是双重的，对山水画，更对他自己的精神世界。在偏冷的黑白灰调的后面，是他对艺术狂热和不可遏制的雄心。生活中龙森是个健谈的人，偶尔也接受杂志访谈，有些亮点，但他并不适合作为一个观念体系表达者，这个缺点倒是帮了他的忙，使他没有走上喋喋不休自我诠释的路，空耗了自己的能量。他吸收庞杂斑驳的观念，常常互相矛盾，然后和他的才华、热情、雄心、彷徨、痛苦混在一起，还有烟和酒，熊熊燃烧，又凭借出色的天才将这种燃烧的痕迹在纸上凝固下来。

龙森的工作于人具有非凡的意义，这种意义首先是于他个人的意义，是他个人的精神纪念碑（说到这里，不得不佩服汪涛先生目光如炬）。但是个人精神的昂扬突显，又给了更多旁观者以振奋和感染，就像贝九，让我们觉得人是有价值和有希望的。

然而，龙森的突围会带给山水画更广阔的未来吗?我想答案是否定的，至少是充满巨大的不确定性。少年时候的基本功，变阅古今名画的机缘和视界，经营画廊用真金白银历练的双眼，小有富余的财务自由，年届50抛家舍子来京北漂的决绝，半辈子上海洋场对世事和江湖的敏感和老练，更有超乎常人的天赋、胆魄、勤奋和专注，综合在一个人身上，太偶然了。龙森的成功是个异数，而世界会回归常态。我想，在相当长一段时间里，他将像一座山峰孤零零地立在那里。

认识龙森差不多有八年了。我们前后脚北漂，在互联网上误打误撞认识，后来成为至交，共同经历过许多艰难时刻，见识彼此心底最脆弱疼痛处。我们内心都如此骄傲自负顽固，互相鼓励激赏，互不让步，又悄然影响彼此，这段友情是我到北京最重要和珍视的收获之一。他刚刚在芝加哥艺术博物馆开幕的展览，是近几年最具重量级和突破性的展览，不只对龙森，也对山水画。很遗憾因为俗务缠身不能亲至。改了去年北大人文学院徐龙森山水画座谈会的发言，权当祝贺。

                                                                                                                                                2018年2月3日凌晨于飞机上