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山水画的困境与徐龙森的突围

 

中国画(当然包括山水画)走向穷途末路,这是评论家李小山在1985年的断语。小山并不是一个人。一年之前,阿瑟-丹托发表了《艺术的终结》。终结不是死亡,后来很多人误用了丹托的结论,但他确实在艺术和哲学之间画出了一道模糊但坚固的边界。从这个边界,我们似乎触及到当代艺术的发展疆界。当然,艺术的终结并非没有前音,黑格尔在两百年前隐约作了预言。

艺术(这里指绘画艺术)的“僵而不死”,在80年代中期被东西方评论家不约而同地宣判,这大概是非常值得深究的现象。20世纪八十年代,是中国开始改革开放的年代,是新自由主义和新一轮全球化涌起的年代,也是互联网肇始的年代。在80年代,霍金出版了《时间简史》,宣告哲学已死。在80年代,东欧剧变,柏林墙倒塌。这些事件之间,并非没有关联。

“艺术的终结”,与其说是艺术作为一种表达手段的终结,不如说是艺术在观念史上地位的终结。回顾历史,从巫师、国王,到哲学家、艺术家,再到科学家、企业家和网络红人,观念世界的引领者几经更换。今天的艺术作品,那些绘画、雕塑、装置、行为,绝大多数是我们社会的无关物。这些作品,很少能再拓展对人和世界的认识,甚至连完整、充分、独立的自我表达作不到。但与此同时,在识字率普及和互联网的时代,观念的供给不再垄断,我们社会有太多的观念供给,艺术品即便能提供点什么有价值的东西,也几乎都淹没在观念的泡沫里了。更加糟糕的是,许多艺术家自己也成为疯狂的观念泡沫制造者。今天,艺术作品越来越依赖于作者繁复、玄虚、苍白的注释,糟糕的评论家和策展人又在推波助澜。艺术显然遭遇了瓶颈,这瓶颈来自于艺术自身,也来自于时代,构成了巨大的困境。

在困境中挣扎尤甚的,莫过于中国画,特别是山水画。作为一个观念框架,山水画体系开放,高成低就,中国各色各派的观念在山水中都有映射,士大夫过把可居可游的出世瘾,帝王可以揽江山胜景,小民可以得渔樵之乐,地主老财也可以装点厅堂的门面,所以成为非常复杂的观念载体,至宋元达到非凡的高度。因为祖上阔过,后人便不容易走出来。直到今天,论作品,说来说去还是李成李唐,还是范宽元四家。论审美体系,还是宗炳、郭熙、王微、董其昌。所以,尽管在表达手段上不无变化,今天我们能看到的山水画,即便是当下的作品,几乎都还是峨冠博带,结庐在人境。所谓能者,也只在笔墨精微上下功夫(但是否能超越前人也要打个大问号),或者结合点油画的写实,或者糅合点象征或抽象要素。所谓穷途末路,大概也就是如此了。

徐龙森的出现大概是山水画史上的一个突变。龙森有师无承,无所不纳,又无所滞住,一路行来无所顾忌,硬是在山水画的破祠堂旁构造出极具现代性的山水巨厦,令人叹为观止。在短短十余年间,一路豹变,几乎以一己之力将山水画拖入新世界。

通过尺度上的大胆突破,以及既抽象又不失具象的精神表达,将山水画带入现代的建筑空间,特别是公共空间。在他之前,只有为数极少艺术家的零星作品将现代性带进山水画,但并未构成一种稳定、持续、普遍意义上的现象。仅有尺幅也无法完成对山水画的现代性植入。自己出入一些场合,有机会目睹那些虚张声势的大尺幅山水画,看到不堪入目的断裂和脆弱,还有令人难堪的附庸和献媚,尽管完成于现代,和现代性其实毫无关系。

龙森选择山水画,在我看来只是因为用来顺手,而不是为着山水这一形式本身。在山水的背后,更是一种观念和精神表达。就我自己的观察而言,龙森曾有过对山水本身的执念,他曾是传统文化的痴迷者和敬仰者,但这些年已经发现老路走不同,于是抛弃作为对象的山水,选择了作为工具的山水。伴随这一转变的,是观念和个人精神的强化和显现,大约在几年前,那些巨幅或中等尺幅的山水,背后都只有一两个字或词了。

龙森闪身摆脱了虚妄和执念,没有再去揽“复兴山水画传统”的大任,拒斥劣质的文化民族主义标签和包装,反而为自己打开了新的空间。只用笔墨纸砚,和一张中国面孔,带着山水画走过比利时皇家大法院、罗马古文明博物馆、巴黎毕加索画廊、美国纳尔逊博物馆……一直到现下的芝加哥艺术博物馆馆。对于中国文化的未来,有的人患上了狂躁症,有的人患了焦虑症,看着闹心。有时候想,就像龙森和他的作品,把自己的拿出去,把别人的拿过来,大方淡定坦然,不是很好?

虽非故意,龙森对于山水画语言体系的贡献,大概是宋元后所仅见。从尺度和体积的颠覆性运用,到灰白黑的线条和色块,到新的审美和观念对象,精神和情绪的融入,山河树石烟云的形式,乃至绘画技法和方法,都贡献良多。由于他惊人的斗志和创造力,还有不厌其烦的探索试验,为山水画贡献了丰富的语言要素。在日常展出的巨幅和中幅作品的背后,每次都有上百张的实验。不是所有的试验都成功,但放在语言演进看,也有其价值。这些努力,使他的山水画从一种个人风格扩展成一门蔚为可观的方言。仅仅庞杂多样还不足以形成体系,难得的是表达形式后面的某种一致性和稳定性。对于观众来说,龙森的作品也创造了独特的具有高识别度的风格和审美趣味,那些画的、诗的、神话的、宗教的、哲学的(甚至是科学的)观念在画中来来往往,大大拓展了传统山水画的观念表达范围。

龙森的山水作品中坚决地排斥了人和人造物。这好多次在正式的评论圈和朋友圈中都引起过争议,肯定和否定,肯定的理由,都是五花八门,早年也问过他,他也不置可否。忽然有一天似乎明白。如果他的山水画中出现了人或人造物,会怎么样?于似乎发现了他的不言的奥秘。那该是什么样的人呢?峨冠博带的、穿马褂的、穿僧袍还是道袍,还是中山装的?山上的房子,要草庐还是钢筋混凝土的呢?都是尴尬。他大概试图摆脱时代的纠缠,拒绝时间的标记,而追求某种永恒。这倒和他的雄心相映照。干脆和时间之客避而不见,免了话不投机的尴尬,真实聪明极了。人在画在看,“我思故我在”,硬将“人”塞进来,反而多此一举了。我后来送过他一句话,“向无人处去”。

这些年亲眼目睹龙森从山水画的困境中突围,作为朋友,心里是十分为他欣喜。这种突围,意义是双重的,对山水画,更对他自己的精神世界。在偏冷的黑白灰调的后面,是他对艺术狂热和不可遏制的雄心。生活中龙森是个健谈的人,偶尔也接受杂志访谈,有些亮点,但他并不适合作为一个观念体系表达者,这个缺点倒是帮了他的忙,使他没有走上喋喋不休自我诠释的路,空耗了自己的能量。他吸收庞杂斑驳的观念,常常互相矛盾,然后和他的才华、热情、雄心、彷徨、痛苦混在一起,还有烟和酒,熊熊燃烧,又凭借出色的天才将这种燃烧的痕迹在纸上凝固下来。

龙森的工作于人具有非凡的意义,这种意义首先是于他个人的意义,是他个人的精神纪念碑(说到这里,不得不佩服汪涛先生目光如炬)。但是个人精神的昂扬突显,又给了更多旁观者以振奋和感染,就像贝九,让我们觉得人是有价值和有希望的。

然而,龙森的突围会带给山水画更广阔的未来吗?我想答案是否定的,至少是充满巨大的不确定性。少年时候的基本功,变阅古今名画的机缘和视界,经营画廊用真金白银历练的双眼,小有富余的财务自由,年届50抛家舍子来京北漂的决绝,半辈子上海洋场对世事和江湖的敏感和老练,更有超乎常人的天赋、胆魄、勤奋和专注,综合在一个人身上,太偶然了。龙森的成功是个异数,而世界会回归常态。我想,在相当长一段时间里,他将像一座山峰孤零零地立在那里。

认识龙森差不多有八年了。我们前后脚北漂,在互联网上误打误撞认识,后来成为至交,共同经历过许多艰难时刻,见识彼此心底最脆弱疼痛处。我们内心都如此骄傲自负顽固,互相鼓励激赏,互不让步,又悄然影响彼此,这段友情是我到北京最重要和珍视的收获之一。他刚刚在芝加哥艺术博物馆开幕的展览,是近几年最具重量级和突破性的展览,不只对龙森,也对山水画。很遗憾因为俗务缠身不能亲至。改了去年北大人文学院徐龙森山水画座谈会的发言,权当祝贺。

                                                                                                                                                2018年2月3日凌晨于飞机上

                                                      

 

 

 

 

 

 

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